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【期刊名称】 《知识产权》
视听作品作者署名权新论
【副标题】 兼评《著作权法修改草案》“作者精神权利”的修改
【作者】 李伟民
【作者单位】 中国政法大学{法学博士后研究人员},中国政法大学知识产权研究中心{研究员}
【分类】 著作权法
【中文关键词】 电影作品;视听作品;作者精神权利;署名权
【英文关键词】 film works; audiovisual work; moral rights; the right of authorship for audiovisual works
【期刊年份】 2018年【期号】 5
【页码】 29
【摘要】

《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》有“作者精神权利”的规定,“电影作品和以类似摄制电影的方法表现的作品”是《伯尔尼公约》保护的重要作品类型,电影和电视属于该类作品的代表,视听作品成为可以涵盖该类作品的新概念。“作者精神权利”是作者权体系的特色制度,署名权是表明作者与作品之间关系的作者的重要精神权利。版权体系虽没有视听作品署名权的专门规定,但参与方的署名非常规范。我国著作权法虽有视听作品署名权的规定,但是实践中非常混乱,普遍将视听作品上的“署名”与视听作品的“署名权”混同。《著作权法修改草案》新增“视听作品”概念,以涵盖电影、电视、网络视频、网络直播等新型作品,“视听作品”署名权的规定有待完善。

【英文摘要】

The Berne Convention provides the moral right for authors. Films and works expressed in the way similar to films are an important type of work under the protection of the Berne Convention.Films and television works fall in the category of this kind of work, while audiovisual works as a new concept, cover this kind of work. The moral right is the characteristics of the Copyright Law under the civil law system. The right of authorship is an important moral right to show the relationship between the author and the works. Although the Copyright Law under the common law system does not provide a right of authorship for audiovisual works, the signatory of authors and co-authors is very normative. While Chinese Copyright Law provides the right of authorship for audiovisual works , the actual practices witness a very chaotic situation and frequently confuse the signature of audiovisual works with the right of authorship for audiovisual works. The draft revised Copyright Law adds a new concept of audiovisual works to cover new types of works, such as network videos and network live broadcasts, in addition to films and television works. The right of authorship for audiovisual works needs to be further improved.

【全文】法宝引证码CLI.A.1237712    
  前言
  《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》(以下简称《伯尔尼公约》)是最重要的一部版权国际条约,有“作者精神权利”的规定,要求其成员国承认作品的精神权利并避免形式要件对版权保护的重要性的影响。“电影作品和以类似摄制电影的方法表现的作品”是《伯尔尼公约》保护的重要作品类型,[1]电视是电影基础上发展来的新的艺术形式,
  有资料记载,电视要晚于电影整整80年,电影和电视成为20世纪的姊妹艺术,统称影视作品。[2]随着社会的发展,除电影、电视之外,视听艺术领域发生了天翻地覆的变化,“电影作品”“影视作品”的概念受到了挑战,国际上逐步使用“视听作品”的概念。我国《著作权法修改草案》增加了新的“视听作品”概念,以涵盖电影、电视、网络视频、网络直播、电子游戏等新型作品,[3]同时对作者的精神权利进行了小的修改,把“修改权”纳入了“保护作品完整权”,[4]但是关于“视听作品”署名权没有作修改,修改“视听作品”署名权的相关制度以满足互联网发展的现实需求成为当务之急。
  英美版权体系和大陆作者权体系在“作者精神权利”规定方面存在重大差异,在“视听作品”署名权方面各不相同。英美版权法没有“视听作品”署名权的具体规定,但是已经形成非常成熟的“视听作品”署名规则。我国著作权法虽然有“视听作品”署名权的具体规定,[5]但实践中“视听作品”署名权方面非常混乱,存在称谓不统一,行政法规规定与法律规定相冲突,产业的做法与法律规定不一致等情形。司法实践中,“视听作品”作者署名权纠纷多发。[6]
  本文认为,新的“视听作品”概念可以涵盖电影、电视、网络视频、网络直播、网络游戏等新型作品。为了规范“视听作品”的署名,需要对著作权法的相关规定进行修改,对实践中缤纷复杂的称谓进行统一,同时需要消除影视行业行政管理中各自为政的情形,明确只有作者(包括法律拟制作者)才能享有“视听作品”的署名权,并且对“视听作品”署名权的行使方式进行规定,对“视听作品”参与人员的“署名”与作者的“署名权”加以区分,以利于新的“视听作品”的健康发展。
  一、视听作品作者的精神权利概述
  《伯尔尼公约》第6条之二对作者精神权利作了专门规定,主要包括作品的署名权(表明作者身份)和保护作品完整权两项重要的精神权利。[7]英美法系版权法偏重对作品财产权的保护,称为版权体系;大陆法系著作权法偏重对作者权利的保护,作品是作者人格的体现,称为作者权体系。[8]作者的精神权利是大陆法系作者权体系特色制度,以自然法为基础,强调作品与作者的依附关系。在作者权体系国家,常常将作者的精神权利称为作者的人身权。作者的人身权(droit moral)概念是法国法和德国法上的概念,可以被视为是普通法中作者自然权利在大陆法系的对应物。曼斯菲尔德法官在米勒诉泰勒案中对作者人身权利进行定义:保护作品完整和与作者亲子关系的权利。[9]人身权是指与人身紧密相连的权利,人格权属于非财产性权利,指存在于权利人自身人格上的权利,亦即以权利人自身的人格利益为标的之权利,[10]为支配权、为绝对权、为专属性权利,始于出生,终于死亡,不得转让与放弃。常见的生命权、身体权、健康权、自由权、名誉权、肖像权、隐私权等都属于“一般人格权”。[11]
  作者权体系中的著作权法普遍有著作人身权和著作财产权的分类,具有人文浪漫色彩。《伯尔尼公约》要求其成员国承认作者精神权利并避免形式要件对版权保护的重要性的影响,直到美国1988年加入该公约,美国版权法一直欠缺作者精神权利的规定。[12]《美国版权法》第106条(a)款是作者精神权利的规定,作为版权的原始获得者,作者拥有版权所有者的全部权利,并因此可以许可或转让全部或部分权利,但是按照《视觉艺术家权利法》即第106条(a)款所享有的精神权利除外,也可以终止该转让或其他授权。[13]在美国,不是所有作者都有精神权利,只有部分特殊的作品,如视觉艺术作品,作者享有署名权和保护作品完整权。作者有权主张自己署名,禁止没有参与创作者署名,禁止歪曲、篡改视觉艺术作品。该精神权利不得转让,但是可以放弃。[14]《美国版权法》承认雇主为雇佣作者的不同地位,为雇佣作品规定了固定的保护期限(而不是按照作者的寿命来计算),并对其排除终止权以及《视觉艺术家权利法》即第106条(a)款所规定的精神权利保护。[15]《英国版权法》第四章第77条是“表明作者或导演身份权”的规定。[16]
  英美版权法体系,作者精神权利只是略有体现,未能成为版权法的重点内容。英美版权法更具功利主义色彩,强调保护作品的财产权。表明作者身份权和保护作品不受歪曲和篡改是大陆法系著作权法常见的作品精神权利。作者精神权利不得转让和放弃乃作者权体系的特色制度。“放弃精神权利无异于精神自杀”,[17]这也是版权法体系和作者权体系的分水岭。[18]
  《德国著作权法》第13条是“著作权人身份确认权”的规定,著作权人有权要求确认对其著作的著作权人身份,有权决定是否署著作权人姓名和使用何种姓名。第14条是“禁止歪曲权”的规定,著作权人有权禁止对著作的歪曲或其他伤害,以防其与著作间的精神及人身合法利益遭到损害。[19]《德国著作权法》第93条对电影作品的“署名权”和“禁止歪曲权”作了特别的规定:第93条第(1)款规定,电影著作和为制作电影而利用的著作的著作权人,以及参与电影制作或者为制作电影而利用其贡献的有关的保护权人,根据本法第14条和第75条关于制作和使用电影著作的规定,只能禁止对其著作或者贡献的粗暴歪曲或者其他粗暴损害行为。他们相互间及其与电影制作人之间应当互相适当考虑对方利益。[20]第93条第(2)款规定,参与制作电影的艺术表演人逐一署名将过分花费的,则不具署名之必要。[21]《法国知识产权法典》第二编“作者权利”部分第一章是“精神权利”的规定,L.121-1条是关于“作者身份权”的具体规定:“作者本人对自己的姓名、作者的身份、及作品享有受尊重的权利”。“作者身份权”只能属于作者本人,该权利永久存在、不能被剥夺、并且不受诉讼时效约束,因作者死亡,可以转移至继承人。L.121-2条是关于“发表权”的规定:仅作者有权发表其作品,作者有权决定发表的方式和条件。L.121-4是关于“追悔和取回权”的规定。L.121-5是关于“视听作品精神权利”的特殊规定:导演或可能的合作作者和出品人共同协商达成最后定版的,视听作品即视为完成。禁止销毁母版。非经合作作者同意,不得增删改动该版任一部分。将视听作品转载到其他载体上以供其他方式使用,须事先咨询导演的意见。[22]《日本著作权法》第18菊花碎了一地条是关于“发表权”的规定:作者本人享有将作品向公众提供和提示的权利。第18条第2款第(三)项规定,当电影制作活动的参与者向电影的制作者承诺参加电影作品的制作,则著作权属于电影作品制作者,通过行使著作权将该作品提供或者提示给公众。第19条是关于“姓名表示权”的规定:作者有权在自己作品的原件上署自己的真名或者假名,或者作者在向公众提示或者传播作品时,作者享有将自己的真名或者假名展现或者不展现的权利。第20条是关于“保护作品完整权”的规定:作者本人享有保护其作品和标题整体完整的权利,并有权禁止任何违反作者本人意愿对作品或者作品的标题进行任何的修改、删除和任何其他改变的行为。[23]另外,该法第59条明确规定,作者的人格权只能属于作者,不得转让。
  我国《著作权法》规定了以下四项作者精神权利,署名权、发表权、修改权、保护作品完整权,同时对“视听作品”作者署名权进行了规定。[24]《著作权法修改草案》将“修改权”并入“保护作品完整权”当中,与现行《著作权法》相比,将作者精神权利压缩为三项。[25]但是需要说明的是,2017年国务院法制办《著作权法修改草案》送审稿的修改稿又恢复到现行著作权法的规定。作者精神权利能压缩、能取消,也充分证明作者精神权利的拟制性,与民法人身权和人格权截然不同,生命权、健康权、隐私权等人身权不能转让、不能放弃。[26]
  关于作者权体系作者的精神权利,近年来备受争议。杨延超认为作者的精神权利是作者的财产权,除署名权之外的其他作者精神权利,发表权、保护作品完整权、修改权可以转让、可以放弃。[27]特别在视听作品领域,精神权利已经成为制片者和参与创作的人谈判最大的障碍,况且实践与理论严重背离。在实践中,制片者不可能保留参与视听作品创作的其他参与人员职务作品或者委托作品的著作权,包括人身权。因为,承认所有参与者的人身权,就是在承认是共同作者,既然是共同作者,则必然享有视听作品的著作权。视听作品是典型的多人参与创作作品,承认主体的人数越多,制片者谈判的成本就越大,对视听作品的流转的影响也越大,相应在版权贸易中,阻碍也越多。
  有学者对作者精神权利理论本身的合理性提出质疑。进入20世纪后,面对大量雇佣作品的保护,作者权体系固守传统的“创作人为作者原则”受到了挑战。随着科学技术的发展和新型作品的出现,“作品体现人格的观念成为作者权体系的历史负累,处处作茧自缚。”[28]从文化选择的角度而言,特定群体可以保持其作品的“作品反映人格”的文化信仰,但是,这一点与必然逻辑无关。假定我们同意“作者与作品的某些关系是人格要素”,著作人格权与普通人格权的最大区别在于,普通人格权有经验事实作为依据,生命、健康、隐私等人格要素为主体完整性不可或缺的要素,而著作人格权以人为的观念建构为基础,在事实上无法确证,故而普适性较弱,只在一定法域内得到承认。[29]本文认为,关于作品是否与作者人格有关,本身就是一个伪命题。作品是作品、人身是人身。作者精神权利与作者人身权本身是不同的法律概念,即使遵循劳动价值论,作品体现与作者的紧密联系,体现一定人格,但与民法意义的人身权绝对不是一回事。民法意义上的人身权与人身具有高度依附性,高度体现人格。作品毕竟是人身之外的再造物,具有人格象征意义的特殊纪念意义的物品如果被毁损,在司法实践中,也可以参照侵害人身权获得相应救济,甚至可以获得精神赔偿,但不能就此得出基于这些特殊的物就具有人身权。[30]随着互联网科技的发展,创作作品的主体变得更加复杂,有些作品的完成,有人的因素,也有机器合成的成分,人工智能是否具有人格而享有作品的相关权利已经在讨论中。[31]加之人工智能的出现,有学者认为人工智能部分生成物,如果达到作品独创性的标准,应该是著作权法保护的作品,[32]那么保护人工智能著作人身权,就会得出保护机器人的人身权的论断,人工智能时代引发版权归属和新的伦理与法律问题。[33]随着网络科技的高速发展,坚守大陆法系作者与作品的依附关系、坚持著作人身权理论变得非常不经济。英美版权法在保护多人作品著作权的归属方面积累了丰富的经验。1909年《美国版权法》第一次以成文法的形式确立了“视为作者原则(雇佣作品原则)(the works made for hire)”,1976年《美国版权法》对“视为作者原则”进行了进一步修改和完善,并且进行了定义。视听作品在美国是典型的“雇佣作品”,一旦适用“视为作者”原则,通常将制片者视为视听作品的“法律作者”,除非有书面特别的约定,电影作品和视听作品的版权属于雇主,属于制片商或者电影公司,导演、编剧、作词、作曲、演员则不享有视听作品的版权,只能依据雇佣合同获得报酬,或者依据委托创作合同获得报酬。[34]本文认为,作者精神权利将成为新型视听作品发展的最大障碍,在解决多人作品的归属方面,“人身权不得转让”理论会限制对新型作品作者和著作权归属的安排,面对新型人工智能作品,受制于“非人性”的影响,难以正确安排人工智能作品的著作权归属。
  二、视听作品上的署名抑或是作者署名权
  视听作品的精神权利是指视听作品的著作权人享有视听作品的发表权、署名权、保护作品完整权等权利。作品署名权是表明作者的身份,有权在作品原件或者复制件上署名或者不署名的权利。署名权具有确认作者的身份和地位的作用,对确定作品著作权归属至关重要。视听作品的署名权,是表明视听作品的作者身份、表明谁是视听作品的作者、表明谁有权在视听作品上署名的权利,表明视听作品著作权归谁,让消费者得以判断和识别等功能。我国《著作权法》和《著作权法修改草案》对视听作品的署名权进行了规定,编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权。[35]
  由于我国著作权法关于视听作品署名权的法律条文太少,同时表述不清等原因,在实践中,如何认定视听作品的作者、著作权人面临难题。视听作品的署名权行使具有特殊性,如何正确行使视听作品的署名权尤为重要。根据大陆著作权法理论,署名权、发表权、保护作品完整权等属于作者的精神权利(人身权),署名权是表明作者身份的权利,只有作者本人享有作品的署名权,不得转让和放弃。司法实践中,在作品上署名,是推断作者的证据,也是判断作品著作权归属的初步证据。实践中,视听作品的署名更加复杂,常常依据合同或者行业惯例给视听作品所有参与创作的人员注明身份,如电影和电视的片头、片尾的字幕,是典型的“视听作品”的署名权的内容和行使方式。我国《著作权法》第15条没有明确规定视听作品参与者如何具体署名,视听作品的署名方式和规范由影视管理的行政法规或者行业惯例予以调整。
  本文认为,《著作权法》和《著作权法修改草案》关于视听作品署名权的现有立法规定,明显存在不妥之处,无法满足新的发展。随着互联网科技的高速发展,创作视听作品的方式发生了重大变化,与传统拍电影的方法存在重大差异,参与主体的分工和地位也发生了重大变化,现有的规定过于简单和笼统,难以应对新的发展。我们应该根据创作视听作品的不同类型,作出不同的规定。第一种情形是“根据原作改编创作”。这种情况是较为传统的类型,部分参与视听作品创作的人员,例如编剧、作词、作曲只是原作的作者,如果把视听作品作为原作的演绎作品,那么编剧、作词、作曲不是新作视听作品的作者,给原作作者署名,只是在使用“演绎作品”时,遵照法律“不得侵害原作的著作权”原则,是对原作和原作作者的尊重。第二种情形是“共同参与创作”。编剧、作词、作曲、导演根据投资人的指令和安排,共同创作新的视听作品。根据“创作人为作者”原则,所有参与的主体为视听作品的作者,符合合作作品原理,应当给所有参与者予以署名。在适用“视为作者”原则的国家,只需给法律规定的作者制片者署名。第三种情形是“独立创作”。这种情形在互联网环境下较为普遍,不存在角色划分、不存在不同分工。众多互联网视频由独立的个人创作所完成,一般情况下,创作者则是视听作品的作者,享有署名权。在传统视听作品的制作中,参与视听作品创作的辅助人员众多,比如道具、场景、场记、灯光等技术人员,如果他(她)们对视听作品付出的劳动不是创作性劳动,那么不是视听作品的作者。一般制作方在视听作品的片头和片尾给他(她)们署名,以示尊重,但他(她)们并不是视听作品的作者。根据行业惯例给他(她)们署名的说法更有依据,不是因为这些人员是视听作品的作者而获得视听作品的署名权,而是根据行业惯例,应该给他(她)们署名。但是需要注意的是,如果参与的辅助人员的劳动对于视听作品的创作完成属于创造性劳动,则是视听作品的作者,相应享有视听作品的署名权。《美国版权法》没有视听作品署名权的具体制度,但是遵照行业惯例和规范,在视听作品的片头、片尾给相关参与人员的署名非常规范,很少产生纠纷。
  视听作品的署名是推断视听作品著作权归属的初步证据。依据作品的署名来确定作者,这是行业形成的规则,也被法律确认,即依据作品的署名的外观来认定作者,进一步认定作品的著作权归属。从电影的发展史来看,20世纪50年代以前的电影多为雇佣作品。后来,电影的制作变得更为专业和复杂,增加了一些新的成分,因音乐、作词、作曲在电影中大量使用和发挥作用,电影公司除继续使用自己的雇员以外,开始聘用非公司雇员参与创作。公司雇员参与创作的作品为雇佣作品,聘用外部人员依据委托关系所创作的作品可以按雇佣作品对待。所以,当下的视听作品,既存在雇佣关系情况下的雇佣作品,也存在委托关系情况下的雇佣作品。如果我国《著作权法》借鉴版权体系的立法经验,允许作为委托作品的视听作品等有条件地转变为职务作品,则可适用“视为作者原则”,制片者被视为作者,从而享有视听作品完整的著作权。从《著作权法》第15条的现行规定来看,其他几种作者享有孤零零的署名权,另外几项作者精神权利缺失。在电影业发展之初,电影界便已形成了自己的行业惯例,即在影片的片头或者片尾以演职员表的形式,向观众展现电影的创作人员,而且所展现的创作人员之多,远远超出了《著作权法》第15条所列举的6种作者。这一悠久的行业惯例不会因著作权法的规定而有所改变,即使制片者享有电影作品完整的著作权也不会对主创人员的署名造成任何影响。《美国版权法》虽没有明确规定视听作品署名权,但是在每一部电影和视听作品的片头和片尾都有演职人员字幕,名单非常的详细,制片者、出品人、监制、演员、后勤辅助人员(甚至司机等)都一一在列。
  本文认为,在视听作品的片头、片尾给演职人员注明名字,应该是影视行业的惯例。《美国版权法》虽没有视听作品精神权利的规定,也没有署名权的单独规定,[36]但是,实践中对所有视听作品参与人员进行署名的惯例一直存在,并且非常规范,很少产生争议。给视听作品参与者署名的行业惯例被我国《著作权法》错误地当成了视听作品作者的署名权,其实这种署名,并不是作者精神权利规定的署名权。我国著作权法已经明确将视听作品的著作权赋予制片者。根据“作者享有著作权”的理论,推定制片者是视听作品的作者。因为是作者,所以享有视听作品完整的著作权,包括享有视听作品的署名权,不可能存在与他人共享署名权的情形。我国著作权法规定制片者是视听作品的著作权人,享有视听作品的署名权,其他参与人员同时享有视听作品的署名权。但是其他参与人员的这种署名惯例并不必然是作者享有的署名权,我国视听作品法律制度将作者的署名权与行业的署名惯例混同,加深了认定视听作品作者和著作权归属的困难。造成该问题深层次的原因是,著作权法中“制片者享有著作权”的规定是借鉴了版权体系的“视为作者原则”的成分,同时保留“编剧、作词、作曲等署名权”则是坚守了作者权体系“创作人为作者”的原则,二者在同一个法律条款里杂糅,必然产生混乱。
  新的视听作品与原作的关系,也是一个重要的法律问题和实践问题。理论界认识不一,部分学者认为“视听作品是特殊的演绎作品”。[37]本文认为该观点在互联网环境下面临挑战,不能一概而论,要具体分为两种情形。第一种情形是视听作品依据原作改编而来,那么原作是新的视听作品的原材料或者加工新作的素材,原作的作者(例如编剧、作词、作曲等)不参与新作视听作品的创作活动,因此不是新视听作品的作者,也不享有视听作品的署名权。根据法律规定,在使用演绎作品时,需要经过原作作者同意,不得侵害原作的

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