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【期刊名称】 《知识产权》
著作权法秩序下文化产业逻辑预设的发现与启示
【副标题】 从商业电影中的市场价值与艺术价值矛盾切入【作者】 向光富卫绪华
【作者单位】 曲靖师范学院{副教授}广西师范学院{副教授、硕士生导师}
【分类】 著作权法
【中文关键词】 著作权法;电影作品;文化产业;艺术价值;市场价值
【英文关键词】 Copyright Law; cinematographic works; cultural industry; artistic value; market value
【期刊年份】 2019年【期号】 4
【页码】 71
【摘要】 文化产品评判中可能包括了单个文化产品、部分文化产品、全部文化产品的三种评判悖论。基于不同的预设,对这三种悖论能否兼容的回答并不相同。在厘清这些不同预设的过程中,著作权法秩序下文化产业所预设的认识论、体制与产权制度、评判秩序也得以发现,因而,在著作权法秩序下苛求在商业电影中解决前两种悖论,是评判秩序的错位。为发挥著作权制度的优势,以及应对著作权保护文化产业的模式被绝对化及制度失灵的问题,我国应当对文化产品进行更精确的分类,厘清适合不同文化产品的商业模式、产权制度、评判标准。
【英文摘要】 The evaluation of cultural products may include three kinds of paradoxes: a single product, a group of products and all products. To answer the question whether these paradoxes can compatible or not, different presuppositions may lead to different answers. In the process of clarifying these different presuppositions, the epistemology, system and property right system and judging order presupposed by cultural industry under the order of Copyright Law can also be found. Therefore, under the order of Copyright Law, it is a misplacement of judging order to seek solutions to the first two paradoxes in commercial movies. In order to make full use the positive effect of the Copyright Law and deal with the problem of absolutization of copyright protection model and system failure, China should classify cultural products more accurately, and clarify the business models, property rights system and evaluation criteria suitable for different cultural products.
【全文】法宝引证码CLI.A.1256330    
  一、引言:案例与问题
  2014年初上映的“冯氏贺岁片”《私人订制》,尽管内容褒贬不一,但票房却不含糊。[1]当时一些舆论对此表示出巨大的遗憾,希望其如同冯小刚之前导演的那些商业片一样——不但内容好,而且票房高。如果内容代表艺术价值(社会价值),[2]票房代表市场价值,那么这些舆论实质上是要求单部商业电影的艺术价值与市场价值相统一。实际上,这种市场价值与艺术价值之间的矛盾,同样存在于其他导演的作品、其它文学艺术作品中,[3]也普遍存在于我国文化建设转型期的所有文化产品中。如果将单部影片中反映出的矛盾,称为“单个文化产品价值评判悖论”,那么后两种矛盾分别可以称为“部分文化产品价值评判悖论”“全部文化产品价值评判悖论”。如何看待这些悖论?基于不同的文化产品认识论、产权制度及体制预设,结论并不相同。在厘清这些不同预设的过程中,著作权法秩序下文化产业所预设的认识论、体制与产权制度、评判秩序也得以发现,进而推出:在著作权法秩序下苛求在商业电影中解决前两个悖论,是评判秩序的错位。近年来,以著作权法界定文化产品产权、促进其生产的模式被广泛认同,但其在一定程度上被绝对化,出现制度失灵。为此,我国应当对文化产品进行更精确的分类,厘清适合不同文化产品的商业模式、产权制度以及评判标准,以促进文化产品总体上数量与质量双提高,以及文化产品的生产与传播。
  下文按以下思路展开讨论:第二部分、第三部分分别回答三种“悖论”可能基于不同的哲学(认识论)预设、不同的制度(体制、产权制度)预设。第四部分正本清源地分析了著作权法秩序下的文化产品产权制度及评判秩序。第五部分,讨论了对我国的启示,提出应当对文化产品进行更精确的分类,厘清适合不同文化产品的商业模式、产权制度、评判标准。
  二、哲学预设:不同的文化产品认识论
  对商业电影中市场价值与艺术价值关系的不同理解,最深层次的根源可能在于不同的认识论预设。市场价值属于工具理性,艺术价值属于价值理性。中国人以整体思维见长,容易固守工具理性与价值理性不可分的认识论,这种认识论的当然推论是主张甚至苛求市场价值与艺术价值在有限时空内应当统一。这种认识论成果的典型特征是它本身与由于历史及背景因素而粘着在其上的习俗、价值和意义混合在一起。[4]而按照马克斯·韦伯的理论,现代化就是理性化,就是工具理性的扩张化,即工具理性贯穿一切社会行为。[5]从知识学的角度看,这个过程就是去除认识成果中的历史及背景因素,去除习俗、价值和意义,即安东尼·吉登斯所谓的“脱域”。[6]而现代化是人类发展历程中的必由之路,不带主观偏见、价值观和情感,客观地看待世界,这是现代性的一个特征。[7]因而,现代认识论虽然承认市场价值与艺术价值应当统一,但能够容忍二者在局部时空的分立,并把统一当成长期、大范围的平衡过程。
  马克斯·韦伯也将其理论用于解释中国的现代性问题,认为工具理性与价值理性不可分的认识论是中国未能进入现代化的障碍。[8]我国学者进而解释说,工具理性与价值理性之间的矛盾“乃是‘现代性’社会得以挣脱传统社会形态所不可或缺的内在精神动力,……某种文化的悖论非但不是现代社会转型的文化障碍,反而是现代社会转型的‘必要张力’”。[9]可见,现代认识论对市场价值与艺术价值关系的理解处于更高级的层次。
  上述两种认识论在商业电影评价中具有不同的体现。传统认识论坚守电影的艺术价值应当优先,[10]有学者将其称为“中国电影的‘载道’传统”。[11]对上述三种悖论不进行区分是传统认识论的应有之义。现代认识论却能清晰区分上述三种悖论,并且不强求在单部或部分影片中必须解决票房收入与社会效果的矛盾,而是寄希望于在一个较长时间、较大空间范围内能够解决。众所周知,要在单部影片中达到票房收入与社会效果的统一往往是“可遇不可求”。显然,容忍单部或部分影片中两者的分立体现了可操作性及灵活性,反之,则只是“看上去很美”,实则无法操作,且有僵化之嫌。
  诚然,主张用现代认识论看待商业电影,并不意味着将票房收入与社会效果绝对对立,甚至追求二者分立。如果片面追求票房,可能会出现以低俗迎合市场、精神鸦片盛行的局面。但是社会道德评价机制和意识形态控制机制的存在,[12]决定了某一具体、特定的文化市场中这种情况不可能长期、普遍存在,例如近年来我国对影视作品过于追求明星效应现象的治理。如果片面追求社会效果,则会出现即使是“阳春白雪”也“曲高和寡”的现象。值得反思的是,受制于根深蒂固的认识论,在我国后一种情况较为常见,甚至在一定程度上就是我国计划经济时代最极端的文化产品生产模式的写照——很多作品,受众是政府评委,创作目的是获奖,归宿是档案馆,唯独没有市场。至今,这种情况还在我国不同程度地存在,[13]成为了文化产业发展及文化建设的深层次认识论障碍的典型表现。
  实际上,主张用现代认识论看待商业电影更符合其发展规律。文化产品生产中,市场价值与艺术价值短期、局部地分立是常态,而从长远、整体来看,在正常的社会中,文化产品的数量越多,二者达到一个相对统一的平衡状态的可能性就越大。市场价值与艺术价值的统一是一个动态、整体的过程。由此,主张用现代性认识论看待商业电影,并不等于无视、不解决“全部文化产品价值评判悖论”。认识到这一点,就可以在发展文化产业中那些与商业电影性质相同的文化产品时(这种归类将在下文阐述),将着力点转移到增加文化产品的数量上来,而不是因为固守对单部或局部时空中作品的艺术价值追求,而事与愿违地制约文化产品数量的增加,导致数量、质量均不高的短缺状态。
  三、制度预设:不同的文化体制及产权制度
  对商业电影中市场价值与艺术价值关系的不同理解,还可能源于不同的文化产品生产体制及产权[14]预设。不同的文化产品生产体制分别是指计划经济体制下的文化产品配给机制、市场经济体制下的文化产品市场化生产机制。[15]不同的文化产品产权制度分别是指文化产品赞助制、著作权制度。目前,我国正处于向市场经济体制下的文化产品市场化生产机制,以及以著作权制度为主的文化产权制度转型的过程中。本部分以电影为例,对我国文化体制及产权制度转型过程进行概述。
  1953年2月,我国完成了对私营电影企业的国有化改造,由此开启了计划经济体制下社会主义事业型的“高度政治化、计划化、一体化的国家电影体制” [16]和产权制度。其特征是:第一,电影生产的目的排斥商业性。电影生产被定位为公共产品生产,[17]生产的目的被定位为教化、改造、武装观众思想,而不是赚取商业利润。第二,投资上的政府赞助制。赞助制可以追溯至欧洲的中世纪或更早以前,那时作者靠赞助人资助,作为“写者”(writer)而谋生。[18]现代著作权制度开创了作者的“创作者”(author)地位,使他们从被赞助、被庇护对象成为权利人。[19]而计划经济下,我国实行国有文化体制,这在电影行业表现为将电影创作及相关行业定位为事业单位——创作是追求最高质量精神产品的事业,制片人根据政府指令,自上而下地组织创作。本质上,这是一种赞助制。第三,创作形式是集体创作模式。导演、剧本创作者、演员(群众演员除外)、摄影、摄像等都是干部身份,是国有电影制片厂的工作人员,他们靠工资生活,参与创作的行为都是职务行为,一般难以突出创作的个性,不特别强调个人的特殊贡献(除了少数情况下,对导演及演员的强调)。第四,创作的“劳动”性质。与传统赞助制所不同的是,除了工资外,我国这一时期的电影创作人员中有的也可能获得一些创作回报:最初是版税与稿酬并行,之后取消版税,只保留稿酬。这带来两个区别:稿酬制下,创作者不需要考虑受众,只需要面对所在单位;[20]稿酬制,尤其是较低的稿酬制下,[21]强调艺术家创作行为与工人、农民的劳动没有太多的区别,[22]即都是“额头出汗”性质的行为,[23]并将稿酬定性为“劳动报酬”。[24]总之,在较大程度上表现出将创作这种高级、复杂劳动去“神圣化”的定位。第五,供求关系上的配给制。电影创作需求由政府确定,然后按计划将电影大餐送货上门,“电影院放什么,观众就看什么”。这种统购统销方式,忽视了文化需求的特性。应当说,这些电影作品的艺术价值追求不可谓不高,但是却因为数量少,导致供不应求,因为模式化和政治化等缺陷,容易产生审美疲劳、逆反心态。
  伴随文化体制改革进程,我国电影体制也进行了深刻的改革。1993年原广播电影电视部《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》开始实施,影片改由制片厂自办发行,自负盈亏。从此,“一部电影不能只重艺术性而忽略其商业性” [25]这一国际电影产业的普遍法逐渐由禁忌变成指南,电影生产开始探索市场化道路。导演冯小刚于1997年导演的商业贺岁片《甲方乙方》开创了这种探索的先河。自2001年起,修订后的《电影管理条例》,以及《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》《中外合作摄制电影片管理规定》《电影剧本(梗概)立项、电影片审查暂行规定》陆续实施,将制片环节向社会开放,放宽中外合拍条件,调整电影审批方式,下放审查权限。2002年,党的十六大报告将文化事业与文化产业相区分,标志着我国文化发展取得重大理论突破。2010年,《关于改进和完善电影剧本(梗概)备案、电影片审查工作的通知》进一步明确了“一备双审”制,并下放了部分影片的备案、初审权、终审权。这些改革,进一步促进了我国电影的发展,影片数量持续增长,类型日趋丰富,投资来源多样,民营企业成为电影制片业的市场主角。[26]截至2017年,国产片的市场份额已经连续14年超过进口片,创作水平也有了普遍提升,其中不乏一些票房收入与艺术品质都相对较高的影片,例如2017年国产片新标杆《战狼2》不仅票房列全国首位,挤入当年全球电影票房第六位,还是前二十强唯一一部非好莱坞电影。
  显然,国产电影繁荣的重要原因是电影体制、产权制度的变革。我国电影体制改革是对电影概念、电影性质再认识的过程,它与著作权法的实施有直接的关系。1991年,新中国成立后的第一部《著作权法》颁布,肯定了文学、艺术和科学作品的商品性质。[27]功利主义的著作权正当性理论认为,“著作权制度的目的在于为作者提供市场,以鼓励作者,使他们能够寻求到进行创作的补偿方法。”[28]作为发展文化产业的奠基性法律、促进文化产品生产的根本法,著作权法肯定了电影产品的商品属性,[29]从而为电影产业发展提供产权保障。具言之,确定了各电影生产的参与者独立的权利与义务:制片人作为投资人依法根据对观众需求的市场预测,购买剧本版权,雇佣导演拍摄,自负盈亏;电影作品的相关作者,如剧本作者、剧本原著作者、主题曲作者等,分别就可以分立的作品享有著作权,同时分享在合作的电影作品中的利益;导演、摄像、动画制作等人则根据约定享有各自经济收益。总之,著作权法通过确立作品上权利的私权属性(即作品的商品属性),保障了以市场需求决定电影产品的生产秩序。
  综上所述,在计划经济文化体制及作品公有制的产权制度下,包括电影在内的文化产品并不是商品,而是将艺术价值作为唯一的评判标准,在此意义上就不存在区分上述三种类别的文化产品价值评判悖论的前提。与之相对,著作权法秩序下作品商品属性的当然推论是作品的市场价值考量也加入对作品的评判标准中,因而就产生了区分三种悖论的前提。
  四、正本清源:著作权法秩序下文化产品的评判秩序
  著作权法作为作品财产权的确认及分配规则,按照以下原理运行。首先,不评价作品的艺术价值高低。法官并不是所有事情的裁判者,诚如美国法官霍姆斯所言,由仅仅受过法律训练的法官来判断作品的价值是件危险的事情。[30]当然,这并非意味着可以不考虑艺术质量之有无。事实上,也只有在是否成为诉争对象的范围内,著作权法才对作品艺术价值有无进行考量,但这毋宁是对其市场价值的考量。换言之,法律只能在可为之处有所

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